Hay ciudades que se visitan y otras que, de alguna manera, comienzan a formar parte de lo que uno es. Para el Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra, Mérida fue eso: una primera puerta.
Llegamos a México para nuestra gira de dos meses por varios estados, con un recorrido que tuvo que modificarse incluso antes de comenzar. El primer vuelo internacional que adquirimos (de La Habana a México) fue cancelado tras la quiebra de la aerolínea que debía transportarnos a Mérida, lo que nos obligó a cancelar nuestro traslado a Veracruz. Lo que pudo haber sido solamente un problema logístico, terminó convirtiéndose en una oportunidad inesperada: permanecer unos días en Yucatán, detenernos, conocer el lugar y conversar con gente local. El viaje comenzó, entonces, de una manera que terminaría siendo muy coherente con nuestra forma de entender el teatro: aceptando que aquello que no estaba previsto también podía convertirse en materia de creación.
Mérida fue nuestra primera estancia y también nuestro primer ejercicio de escucha. Durante una semana, habitamos en Casa Ule y comenzamos a relacionarnos con una ciudad que aún no conocíamos. Allí fueron fundamentales Diego Barjau y Estela Gameros Scott, quienes acompañaron la producción y la organización de esos primeros días, así como el equipo de la Secretaría de la Cultura y las Artes de Yucatán, encabezado por su secretaria, Silvia Patricia Martín Briceño. Ese acompañamiento hizo mucho más sencillo que una llegada anticipada y accidental se convirtiera en una experiencia real de intercambio. No se trataba sólo de encontrar un lugar donde permanecer mientras reorganizábamos el itinerario; se trataba de empezar a entrar en contexto.
En Casa Ule, el taller Hacia una dramaturgia imperfecta partió de una preocupación que atraviesa buena parte de nuestro trabajo: cómo escribir para la escena cuando la escritura no quiere permanecer encerrada en la literatura. El encuentro con los participantes y las conversaciones en torno al taller permitieron que esa primera aproximación a Mérida no fuera únicamente una presentación de nuestro trabajo, sino también una oportunidad de ponerlo en crisis, de contrastarlo con otras experiencias y con otras maneras de pensar la creación.
También realizamos la lectura dramatizada de Porno o Fermentar la carne con más carne hasta que sepa mejor, junto al actor mexicano Miguel Cerón, la cual después adquirió una importancia que no podíamos prever. Fue el primer encuentro entre uno de nuestros textos y un intérprete mexicano; una experiencia que dejó abierta la posibilidad de futuras colaboraciones y que, de algún modo, anticipó una de las características fundamentales del viaje: las obras comenzarían a mezclarse con otros cuerpos.
Mérida también nos obligó a mirar. Venir desde Santiago de Cuba significaba llegar con una memoria propia, con diez años de investigación escénica, con una manera particular de trabajar el cuerpo, la música, la palabra, los objetos y la relación con el espectador. Pero ningún territorio está obligado a recibir una obra a partir de las claves de quien la creó. Cada lugar tiene sus propios códigos, sus propias historias y sus propias formas de relacionarse con el arte, y eso nos interesaba.
México era, además, un territorio de particular importancia para La Caja Negra. Fue el primer país que visitamos internacionalmente como colectivo y, diez años después, habíamos decidido regresar para celebrar allí nuestra primera década. Pero esta vez no queríamos hacerlo como quien simplemente lleva espectáculos de un sitio a otro. El viaje tendría una duración mucho mayor y estaría compuesto por presentaciones, talleres, encuentros y momentos de convivencia. Queríamos que el desplazamiento también fuera una forma de investigación. Por eso Mérida resultó decisiva.
Antes de que llegáramos a Ciudad de México, antes de presentar Ofelia y Psicosis, antes de que Comerse la noche encontrara una pradera en Morelos o de que Guadalajara nos confrontara con otras memorias, ya habíamos aprendido algo: un recorrido artístico no se construye solamente con aquello que uno trae consigo; también se construye con lo que el territorio pone delante.
Después volveríamos a Mérida. En el Centro Cultural La Ibérica desarrollamos el taller El actor como archivo, uno de los núcleos metodológicos de nuestra investigación. Allí el cuerpo volvió a aparecer no como una herramienta subordinada a la representación, sino como un lugar donde se almacenan experiencias, gestos, recuerdos, heridas, imaginarios y formas de conocimiento. El laboratorio produjo, además, una creación: El Temporal, apuntes para una arqueología del afecto, una experiencia que permitió comprobar nuevamente que un proceso formativo puede terminar por convertirse en un acontecimiento escénico.
Presentamos también Psicosis en La Ibérica y Ofelia en el Teatro Daniel Ayala. Pero regresar a Mérida, después de haber atravesado otros territorios mexicanos, significaba volver a una ciudad distinta; o quizás éramos nosotros quienes habíamos cambiado.
Ese regreso hizo visible algo que, durante el viaje, se había ido construyendo lentamente: México no funcionaba como una sucesión de destinos. Se estaba convirtiendo en una conversación hecha de obras, talleres, espectadores, artistas, productores, gestores y espacios. De personas concretas que hicieron posible que el viaje existiera y, al mismo tiempo, dejaron algo dentro de él.
Por eso, cuando pensamos en México, no pensamos sólo en una gira; pensamos en Diego, en Estela y en Casa Ule; en quienes, desde la Secretaría de la Cultura y las Artes de Yucatán, hicieron posible aquella primera estancia; en los participantes del taller; en el actor que compartió aquella primera lectura dramatizada; y, en general, en quienes nos recibieron después y en quienes todavía permanecen vinculados a lo que allí comenzó.
Quizás esa sea una de las formas más profundas de entender el viaje: no como una línea que conecta ciudades, sino como una red de personas que hace que un territorio continúe existiendo mucho después de haberlo abandonado. Mérida fue nuestra primera puerta de entrada a México, pero una puerta no solo sirve para entrar, sino que también modifica la manera en que uno vuelve a salir.
Juan Edilberto Sosa Torres
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